ස්වර්ණා: නොදැල්වුනු සරාගී ගිනි සිලුව.

January 26, 2017 | 12:30 pm    0   495

ස්වර්ණා: නොදැල්වුනු සරාගී ගිනි සිලුව.

කාමොද්දීපනය කෙරෙන නාරි ලාලිත්‍යයක් උපතින්ම දායාද කරගත් සිල්වියා නම් ස්වීඩන් රංගන ශිල්පිනිය සුප්‍රසිද්ධ ට්‍රේවි වතුර මල වෙතට සක්මන් කරනවා. ඇය ඇඳගන ඉන්නේ ඇඟටම ඇලුණු, සිරුරේ රස රේඛාවන් උලුප්පා දක්වන, සිරුර ආවරණයට වඩා අනාවරණ කෙරෙන කළු පැහැති නාන ඇඳුමක්. සිල්වියා වතුර මලෙන් නාන්න පටන් ගන්නවා. ඇය සෙමෙන් දෑස් පියා ගන්නවා. වතුර මලෙන් කඩා හැලෙන වතුර ඇගේ කෙස් කළඹ දිගේ දිය ඇල්ලක් මෙන් රූරා හැලෙනවා. ඇය සිය නිකට අහස දෙසට ඔසවමින් තම සුරත ගෙල, ලමැද හරහා ලතාවකට ගෙන යනවා. ඇගේ මේ දේහ (ප්‍ර )දර්ශනය මාසෙලෝ නම් මාධ්‍යවේදියා ගේ හිතේ අනුරාගී හැඟුම් මවනවා. මාසෙලෝ ගේ පමණක් නෙවෙයි. නරඹන අප සිත් තුල පවා. සිල්වියාට තරමක් දුරින් සිටින මාසෙලෝ සහ වතුර නාන සිල්වියා ගේ රූප චේදනය වන්නේ මාසෙලෝ ගේ දෙනෙත් ප්‍රේක්ෂකයාගේ ද දෙනෙත් බවට පත් කරමින්. සිල්වියා නැරඹීමට තබා ඇති ( to – be – looked at ) ආශාවේ වස්තුවක් බවට පත් කරමින්.

ඉහත විස්තර කෙරුනේ ෆෙඩ්රිකෝ ෆෙලිනි ගේ La Dolce Vita ( The Sweet Life ) චිත්‍රපටයේ ඉතා කතා බහට ලක් වුනු ජවනිකාවක්. පිරිමි ෆැන්ටසිය සැමවිටම ගැහැනු ආකෘතියක නිරූපනයක්. නූතන සිනමාව ගොඩ නැගෙන්නේ ම, ගැහැණිය පිරිමි ෆැන්ටසිය තුල සරාගී වස්තුවක් බවට පත්කිරීම හේතු යුක්ත කෙරෙමින්. මෙලෙස ගැහැණු ශරීරය අර්චනකාමී කරණය (Fetishization) ) ෆෙඩ්රිකෝ ෆෙලිනි ගේ La Dolce Vita චිත්‍රපටයෙන් විප්ලවකාරී වෙනෙසකට භාජනය වූ බවටයි සැලකෙන්නේ. නූතන සිනමාවේ ආඛ්‍යානය සැකසෙන්නේ පිරිමි කතානායකයා සහ ඔහුගේ අනුරාගයේ වස්තුව ලෙස ගැහැණිය සමෝධානිත කිරීමෙනුයි. සිල්වියා වතුර මලේ නාන දර්ශනය රූගත කර ඇති අයුරුත් ඒ දෙස චිත්‍රපටයේ කතානායකයා බලා සිටින ආකාරය ප්‍රේක්ෂකයා ද ඔහු සමඟම ( ඈ දෙස) බලා සිටින ලෙස සංස්කරණය කර තිබෙන අයුරුත් මේ සඳහා හොඳම නිදර්ශනයක්. ගැහැනියගේ සාම්ප්‍රදායික ප්‍රදර්ශණකාමී භූමිකාව තුල, ගැහැනුන් ප්‍රදර්ශනයත් නැරඹීමත් එකවිට සිනමාව තුල සිදුකෙරෙනු ලබන්නේ, ඔවුන්ගේ දර්ශනය පිරිමි මනස තුල සරාගී ඝට්ටනයක් ඇතිකළ හැකිවන පරිදියි. බොහෝ චිත්‍රපට සැකසෙන්නේ පිරිමියා ගැහැණු සිරුර නරඹද්දී එහි පාලනය පිරිමියා සතු කරවමින්. මේ චිත්‍රපටයේ ෆෙලිනි දර්ශනයේ පාලනය සිල්වියා වෙතට මාරු කරනවා. ඒ අනුව මාසෙලෝ හරහා ප්‍රේක්ෂකයා ඇගේ සිරුර විඳින්නේ වුවද, මාසෙලෝ ද ප්‍රේක්ෂකයා ද ඇගේ සරාගී සිරුරේ බලයෙන් නැටවෙන රූකඩ බවට පත් කෙරෙනවා. මේ චිත්‍රපටය විප්ලවීය ලෙස නුතන සිනමාව තුල සටහන් තැබෙන්නේ මේ වෙනස නිසයි.

සවර්ණා පිළිඹඳ ලියන සටහනකට ඉහත ලෙස පිවිසුනේ අරමුණක් ඇතිවයි.
‘එදා මෙදා තුර ලාංකේය සිනමාවට පිවිසි නිලියන් අතුරින් වඩාත්ම සරාගී රංග ශරීරය ස්වර්ණා’ යැයි පැවසීම අතිශයෝක්තියක් නෙවෙයි. ඇගේ සිහින් හැඩ සිරුර, බැල්ම, ගමන, කටහඬ යන සියල්ලෙහි සංකලනයෙන් අපේ සිනමාව තුල අනුරාගයේ සිහින දෙවුදුව නිමවා ගත හැකිව තිබුණත් අපගේ සිනමා භාවිතයේ එක් මොහොතක අපට ඇයව මග හැරෙනවා. ඒ වෙනුවට අපේ සිනමාව තුල ස්වර්ණා සටහන් වනුයේ, එහි විලෝමය ලෙසි න්.

මාලිනී ගේ සිනමා දිවියට 50 වසරක් පිරීම වෙනුවෙන් සටහනක් තැබූ මම මාලිනී පිළිඹඳ මෙසේ සටහන් කලෙමි.
“මාලිනී ලාංකීය පිරිමියා තමන් සතු කරගන්නට සිහින මවන ගැහැණිය ගේ රූපකාය වූවා පමණක් නොව, ඈ ජනප්‍රිය සිනමාව තුල මැවු සෑම චරිතයක්ම පාහේ ( හර්බට් රන්ජිත් පීරිස් ගේ එක් ටැම් ගේ චිත්‍රපටයේ මාලා හැර ) එම රූපකායම හැඩ ගැන්වූ සිහින චරිතය. එක් ටැම් ගේ චිත්‍රපටයේ මාලා යනු මාලිනී තිරයේ මැවූ අතිශය භයංකර චරිතයයි.

මාලිනී ගේ ( අහිංසක ) සිනහව, දිගු වරලස, සඳක් වන් මුහුණ නාගරික චරිතයක ජීවත් වුවද ඇය තුල මැවුවේ ලංකාවේ පිරිමියා ඇලුම් කරන ගැමි සුන්දරත්වයයි. ගම මෙන්ම ඒ ගැමි සුන්දරත්වය ද ඇත්තේ ප්‍රේක්ෂක මනසේ මිස ඇත්ත ලෝකයේ නොවේ. ඇත්ත ගම ද ගැමි සුන්දරත්වයද ඒ මනස්කල්පිත සුන්දරත්වයෙන් බොහෝ දුරස් ය. ඇත්ත ගැමි ගැහැණිය ඇතැම් විට ( පිරිමියෙකු ) නොසිතනා කුරිරු කම් කරයි ( ශාන්ති දිසානායකගේ වාලුකා නවකතාවේ ඒ ගැමි ගැහැණිය, පිට ගැහැනුන් සමග නිදි වදිතැයි සැකයෙන් තම ස්වාමිපුරුෂයා ලිංගිකව බෙල හීන කිරීමට කබර තෙල් දෙයි. මායාතීර්ථ නවකතාවේ ගැහැණිය තම ස්වාමියාට දාව දරුවකු කුස දරා සිටින බාල ගැහැණියව වැදුම් ගෙයි දීම කෲර ලෙස වද දී මරා දැමීමට අරුම විලන්ගුවක් නිපදවයි. දඩයමේ ගැහැණිය තම කුසට දරුවකු දී මග හැර සිටින පැරණි පෙම්වතා සමග මාරාන්තික ලෙස සටන් වදියි. ) පිරිමි සිත් ත්‍රස්ත කල මෙවැනි ගැහැණු චරිත බොහෝ විට තිරයේ මැවුනේ ස්වර්ණා අතිනි. මාලිනි එසේ නොවෙයි. පිරිමින් දෙදෙනෙකු ගේ ජීවිත දෙකක් සහමුලින්ම අවුල් කල එක් ටැම් ගේ චිත්‍රපටයේ මාලා ට හැරෙන්නට තිරයේ දුටු මාලිනීට ලංකාවේ පිරිමින් ප්‍රේම කළා මිස බියට පත් වුයේ නැත.

මාලිනී ට පෙම් නොකළ පිරිමියෙක් ඒ කාලේ ලංකාවේ හිටියේ නැහැ. පිරිමි දකින්න විඳින්න ආශා කල ‘ස්ත්‍රීත්වය’ වෙන කිසිම නිලියකට වඩා තිබුනේ මාලිනී ළඟ යි. ඊට ප්‍රතිපක්ෂව ස්වර්ණා ( මල්ලවාරච්චි ) මැවුවේ පුරුෂ සිහිනය පුපුරා හරින, ප්‍රචණ්ඩව ප්‍රතික්‍රියා දක්වන ස්ත්‍රීත්වය ක්. ( භව දුක, භව කර්ම, දඩයම ). ස්වර්ණා මැවූ ප්‍රචණ්ඩ ස්ත්‍රී රූපය පිරිමි ඔලු තුල ඇති කලේ ක්ෂතිමය කම්පනයකි. ඒ ස්ත්‍රීත්වය පිරිමින්ට යට නොවෙයි. ඒ වෙනුවට පිරිමි පීඩකත්වයට එරෙහිව සටන් වදීයි. ඒ ස්ත්‍රීත්වය ට කිසි පිරිමියෙකුට ප්‍රේම කල නොහැකිය.”
ස්වර්ණා මාලිනී ට වඩා සරාගික වුවද, ලංකාවේ පිරිමින්ගේ ප්‍රේමයේ ෆැන්ටසිය ගොඩනගන්නට සිනමා අධ්‍යක්ෂවරුන් යොදාගත්තේ මාලිනි ය. එයට හේතුව අපේ ප්‍රේක්ෂකාගාරය ගැමි පිරිමින් ගෙන් සැදුම්ලත් එකක් නිසා ය. ස්වර්ණා ද, ඇගේ රංගන දිවියේ මතක සිටින රංගනයන් ඉදිරිපත් කලේ ගැමි ගැහැනියක ලෙසය. සාගර ජලය, සුද්දීලාගේ කතාව, බව දුක, බව කර්ම, අයෝමා, දඩයම, අනන්ත රාත්‍රිය ඊට උදාහරණය. මාලිනී නාගරික චරිතයක් නිරූපණය කලද, ඈ තුලින් වහනය වුනේ ගැමි සුන්දරියකගේ ගුණ සුවඳය. ලාංකීය පිරිමින් මනසින් පෙම් බැන්දේ මේ ගැමි සුරූපියටයි. ස්වර්ණා ගැමි චරිතයක ට පන පෙවුවද, ඇගේ නාගරිකත්වය ඇය ඇඳසිටි රෙද්ද හැට්ටය ද, ලමා සාරිය හෝ රැළි ගවුම ද විනිවිද දිස්වෙයි. උදාහරණයකට දඩයම චිත්‍රපටයේ ස්වර්ණා නිරූපණය කරන්නේ ගමේ තරුණියක/ගැහැනියක ( රත්මලී) ගේ භූමිකාවයි. එහෙත් ස්වර්ණා ගේ සිරුර ( මාලිනී ගේ ) මෙන් ගැමි නොවෙයි. ඇයගේ බැල්මද, ගමනද කටහඬ ද නාගරිකය. නාගරික ස්ත්‍රී ශරීරය ලාංකේය පිරිමියා ට ක්ෂතිමය අත්දැකීමක්.

කොළඹ ගම ආක්‍රමණය කරනු වෙනුවට, ගම කොළඹ ආක්‍රමණය කරන සංස්කෘතික යතාර්ථයක් තුල අපි අනාගතය වෙත පිය මනිනවා වෙනුවට අතීතය දෙසට හැල්මේ දුවමින් සිටිමු. පනහ හැට දශක වල ලංකාවේ විශ්විද්‍යාල යනු සාපේක්ෂ වශයෙන් නාගරික ශික්ෂණය පුරුදු පුහුණු කෙරුණු තැන්ය. නාගරික විලාසිතා ගමට ආවේ ගම් වලින් විශ්ව විද්‍යාල වලට පැමිණි තරුණ තරුණියන් හරහාය. ( ස්වර්ණාගේ මුල් චිත්‍රපටයක් වූ ‘හන්තානේ කතාව’ චිත්‍රපටයේ සමකාලීන විශ්විද්‍යාල වල ඇඳුම් සහ කොන්ඩා විලාසිතා දැකගත හැකිය). එහෙත් අද ලංකාවේ විශ්වවිද්‍යාල වලට ඩෙනිම් කලිසම්, කොට ගවුම් ඇඳගන එන තරුණියන් ට නවක වදයට ලක්වන්නට සිදුවෙයි. එම ඇඳුම් ඇඳීම තහනම් කෙරෙන නීති, සිසුන් විසින් ම පනවයි. කාලය මවා ඇති වෙනස අරුමැසිය.
නාගරික ස්ත්‍රී සිරුරේ ශෘංගාරය විඳින්නට විනයක් අවශ්‍යය. එසේ නොමැති වූ විට නාගරික ස්ත්‍රී සිරුර යනු ගැමි පිරිමි ඔලුවට මහා අවුලකි. ලංකාවේ සිනමාව තුල ෆෙලිනි ගේ La Dolce Vita චිත්‍රපටයේ සිල්වියා හෝ, Pretty Woman හි එන ජුලියා රොබර්ට්ස් හෝ හමු නොවන්නේ එබැවිනි.

හන්තානේ කතාවේ කෙසඟ, එතරම් ආකර්ශනීය පෙනුමක් නොතිබුණු ස්වර්ණා ගේ සිරුර 70 දශකයේ අගභාගය වන විට අතිශය සරාගී රංග ශරීරයක් බවට රූපාන්තරණය වී තිබුණි. මේ පරිවර්තනය ශාරීරිකව පමණක් වූවක් නොවේ. හැත්තෑව දශකයේ මුල් භාගයේ (1972) ලන්ඩන් නුවරට යන තරුණ ස්වර්ණා යලි අපට සැලකිය යුතු චරිතයක හමුවන්නේ හැත්තෑව දශකයේ අග රූගත කෙරුණු හංස විලක් චිත්‍රපටයෙන්. එතෙක් ඇය රඟපෑ වේ ද්විතීක චරිත මිස ප්‍රධාන භූමිකාවන් නොවේ. හංස විලක් ස්වර්ණාගේ රංගන දිවියේ හැරුම් ලක්ෂයක් සටහන් කරන චිත්‍රපටය යි. එතැන් පටන්, ස්වර්ණා රිදී තිරයේ රංගන ආධිපත්‍යය තමා සතු කරගන්නීය. සිංහල සිනමාවේ යකඩ ගැහැණිය ලෙස විරුධාවලි ලබන්නීය. ස්ත්‍රී වාදීන් ගේ සම්භාවනාවට පාත්‍ර වන්නීය. ඇගේ සිනමා දිවියට 50 ස් වසරක් සැපිරෙන මොහොතේ ද ඇයව ඇගයෙන්නේ තාරකාවක් ලෙස නොව ( සිනමාවේ ) ‘ගැහැණිය’ ලෙසය.
ස්වර්ණා ගේ රංගන ශෛලිය වෙනස් ය. රංගනයේදී ඇය තමා චරිතය බවට රූපාවතරණය වනවා වෙනුවට තම රංග පෞරුෂය අදාළ චරිතය තුල ආයෝජනය කර යි. පුවත් පත් වලත් මුහුණු පොතෙත් ‘ස්වර්ණා ලාංකේය මෙරිල් ස්ට්‍රීප්’ යනුවෙන් හඳුන්වනු නිතර කියවන්නට ලැබෙයි. මේ සංසන්දනාත්මක සම කිරීම කොතරම් යුක්ති යුක්තදැයි අවබෝධවන්නේ, මෙරිල් ස්ට්‍රීප් රංගනය පිළිඹඳ දරන සමහර අදහස් සලකා බැලීමේදී යි.

“No one has ever asked an actor, ‘You’re playing a strong-minded man…’ We assume that men are strong-minded, or have opinions. But a strong-minded woman is a different animal.”
― Meryl Streep ( “කිසිවෙකු නළුවෙකු ගෙන් අසන්නේ නැහැ, ඔබ මානසිකව ශක්තිමත් චරිතයක් රඟපානවා නේද කියා. මිනිසුන් මානසිකව ශක්තිමත් බවත් දැඩි අදහස් දරන බවත් අප උපකල්පනය කරනවා. එත් සවිමත් මානසිකත්වයක් ඇති ගැහැනියක් යනු අමුතු සතෙක්” ) යයි මෙරිල් ස්ට්‍රීප් පවසනවා.

ස්වර්ණා සිංහල සිනමාවේ අමුතු සතෙක්. ඇය රඟපෑවේ යකඩ ගැහැනියක ගේ චරිතයයි.

එහෙත් අපේ සිනමාවේ දී ස්වර්ණා ට ඇත්තටම සිදුවන්නේ කුමක් ද?
ලන්ඩන් යනු නුතන ශිෂ්ටත්වයේ කෙන්ද්‍රස්තානයයි. ලන්ඩන් ජීවිතය ස්වර්ණා ශාරීරිකවත් මානසිකවත් නාගරීකරණය කල වකවානුවයි. අද ලන්ඩන් යන බොහෝ බණ්ඩලා ලංකාවේ පත්තරම කියවමින් ලංකාවේ ටෙලි නාට්‍යම බලමින්, සිරුර ලන්ඩන් වල තියා මනසින් දෙහිඅත්තකන්ඩියේ ජීවත්වන අයයි. එහෙත් හැට හැත්තෑ දශකවල ලන්ඩන් යන අයට කැමැත්තෙන් හෝ අකමැත්තෙන් ලංකාව සමඟ ඇති දෛනික සන්නිවේදන සඹඳ තා බිඳ දමා යම් තරමකට ස්වාධීන වන්නට සිදුවෙයි. ලන්ඩන් ශික්ෂණයේ ගොදුරු වන්නට සිදුවෙයි. යලි ලංකාවට පැමිණෙන් නේ හන්තානේ කතාවේ හෝ සත් සමුදුරේ සිටි ස්වර්ණා නොවෙයි. පොෂ් ස්වර්ණා කෙනෙකි. මේ එන ස්වර්ණා අද ලන්ඩන් ගොස් බාහිර ඇඳුමින් පමණක් පොෂ් වන ලලනාවකට වඩා වෙනස් ය. ඉංග්‍රීසියෙන් සිතන, ඉංග්‍රීසියෙන් කතා කරන, ඉංග්‍රීසි තාලයට හිනාවෙන, ඉංග්‍රීසි ලතාවට ගමන් කරන ස්වර්ණා කෙනෙකි.

මගේ වෘත්තීය ජීවිතයේ වැඩි වශයෙන් මා රඟ පා ඇත්තේ වෙනත් නිළියන් සඳහා ලියවී ඇති චරිත යැයි පෙද්රෝ අල්මදෝවා ගේ Tie Me Up! Tie Me Down! චිත්‍රපටයේ ප්‍රධාන භූමිකාවට පන පොවමින් අන්තර්ජාතික සිනමා රසිකයින් අතර ජනප්‍රියත්වයට පත් ස්පාඥ්ඥ ජාතික වික්ටෝරියා ඇබ්‍රිල් වරක් පවසා තිබුණි. මේ කාරනාව ස්වර්ණා සම්බන්ධයෙන් ද වලංගු ය. හංස විලක් චිත්‍රපටයෙන් පසු ස්වර්ණා ට ද රඟපාන්න ලැබුනේ බොහෝ දුරට වෙන නිලියන් සඳහා ලියවුනු චරිතය. රඟන්නට ලැබුනේ ඛේදනීය භූමිකාවන් ය. ඒ බොහොමයක් භූමිකාවන් වල ඇය දූෂණයට හෝ අපහරණයට ලක්වූවා ය. ස්වර්ණා තරම් සිංහල සිනමාවේ ( තමන් රඟ පෑ චරිත තුල ) දුෂණය ට හෝ අපහරණයට ලක්වුණු වුනු චරිතාංග නිලියක් නැති තරම් ය.

ස්වර්ණා ට මුවාවී රිදී තිරයේ අවිඥානකව මේ දූෂණයට ලක් වන්නේ නාගරික ස්ත්‍රියයි. පරිකල්පනය කර ගත නොහැකි නාගරික ශෘංගාර සිහිනයයි. හැත්තෑව දශකයේ අගභාගයේ සිට අසූව දශකය පුරාමත්, අනූව දශකයේ මුල්භාගය වන තුරුමත් ඉලක්කය වැරදුනු දඩයක්කරුවන ගේ ‘ගෙදර මුවහම’ වූයේ ස්වර්ණා ය. තිරයේ මාලිනී ට පෙම් බැඳ සිහිනයෙන් ඈ සමඟ යහන් ගත වන ලාංකික සිනමා ප්‍රේක්ෂකයා, ස්වර්ණාව මනසින් දූෂණය කරයි. හංස විලක් ගෙන් පසුව අසූව දශකය පුරා ඈ රඟපෑ චිත්‍රපට ගොන්න ප්‍රේක්ෂක මනසේ මේ ෆැන්ටසිය ගොඩ නගා ගැනීමට රුකුල් දුන් චිත්‍රපටයි.

ලංකාවේ ගම සුන්දර වන්නේ ගම හැරදා නගරයට පැමිනියද, නාගරිකයෙකු වීමේ සිහිනය බොහෝ දුර ඈත වූවන්ට ය. තමාට අත්පත් කරගත නොහැකි සියලු දෑ සමඟ වෛරයෙන් පසුවෙන මේ මුල් සිඳුණු ගැමියන් අතින් ශිෂ්ටත්වයේ සියලු සංකේත ( ආයතන ) සුනු විසුනු කෙරෙමින් තිබෙයි. පාර්ලිමේන්තුව, පාසල් සහ විශ්ව විද්‍යාල පද්ධතිය, අධිකරණය, රාජ්‍ය සේවය, වෛද්‍ය වෘත්තීය ආදී මෙකී නොකී සියල්ලේ පුරුෂාර්ථ සුන්නදූලි වී තිබෙයි. දැන් ආතක් පාතක් නැතුව හැමෝම පිස්සු කෙළිමින් සිටිති.

අනතුරු වැළැක්වීම අරමුණු කොට වැඩි කෙරුණු මාර්ග නීති කඩ කිරීමේ වරදට අදාළ දඬුවම් දඩ මුදල රජයේ ආදායම් උපාය මාර්ගයක් ලෙස අය-වැය යෝජනාවට එක් වෙයි. එම වැරදි කරමින් මිනී මැරීමට අවසර ඉල්ලා බස් සංගම් වැඩ වර්ජනය කරයි. රජයෙන් නිකම් දෙන සේවා වැඩි කරන්නැයි විරුද්ධ පාක්ෂික දේශපාලන සංවිධාන උද්ඝෝෂණය කරයි. ඒවාට යන වියදම් පියවා ගන්නට බදු වැඩි කරනවිට ඊට විරුද්ධව ඔවුන් ම පෙළපාලි යයි. ලංකාවට පුද්ගලික වෛද්‍ය විද්‍යාල එපා කියයි. නේපාලය, බංගලාදේශය, චීනය වැනි රටවල අපට වඩා අන්ත පහත් වෛද්‍ය විද්‍යාල වලින් උපාධි අරන් එන අය තෝරන් බැඳ පිළිගනියි. දුප්පත් රෝගීන් ගේ සුබ සිද්ධිය පතා රජයේ ඉස්පිරිතාල වල වැඩ වරයි. පුද්ගලික රෝහලේ චැනල් සේවාවේ පොහොසත් ලෙඩුන් ට වෙදකම් කරයි. හොරු අල්ලනවා යයි කියමින් බලයට එයි. හොරු අත්අඩංගුවට ගන්නා විට පරල වෙයි. සංහිඳියාව දේශනා කරයි. ජාතිවාදය පෝෂණය කරයි.

සිනමාව බොහෝ දෙනෙකුට තම අශිෂ්ට ආශාවන් ශිෂ්ටත්වයේ සීමා මායිම් තුල මුදුන් පමුණුවා ගත හැකි ෆැන්ටසි අවකාශයක් තනා දෙයි. කොතරම් මුදල් ගොඩ ගසා ගත්තත් තමන් ට පහසුවෙන් ලඟා විය නොහැකි ශිෂ්ටත්වයේ සිහිනය කෙරේ උපදින වෛරය , ඊර්ෂ්‍යාව දෝර ගලන්නේ ප්‍රචන්ඩ ආකාරයටය. මේ අවිඥානක ස්වයං විනාශකාරී ප්‍රචණ්ඩත්වය සමාජය මත මුදා හැරීම වැළකීමට ආරක්ෂණ ( ෆැන්ටසි ) පලිහක් අවැසිය. හැත්තෑව අසූව දශක පුරාම ඒ ෆැන්ටසි පලිහ වූයේ සිනමාවයි. අසූව දශකය පුරාවටම තමන්ට විඳිය නොහැකි නාගරික ස්ත්‍රී ලාලිත්‍යය දූෂණය කෙරෙන ප්‍රචණ්ඩ ආශාව තිරයේ ස්වර්ණා ව දූෂණය වනු, අපහරණය වනු දැකීමෙන් මුදුන් පමුණුවා ගැනිණි.

අපේ සිනමාවේ ස්වර්ණා ගේ අවිඥානක භූමිකාව වූයේ මේ ෆැන්ටසිය නිර්මාණය කිරීමට රුකුල් දීමයි. ලන්ඩන් ජීවිතයෙන් පසු පටන් ගැනෙන ඇගේ සිනමා ජීවිතයේ විශිෂ්ට රංගනයන් ලෙස ගැනෙන දඩයම, සාගර ජලය, සුද්දීලාගේ කතාව, අයෝමා, බව දුක, බව කර්ම සහ අනන්ත රාත්‍රිය යන සෑම චිත්‍රපටයකම ඇය කිසිවෙකු හෝ අතින් එක්කෝ දූෂණය වෙයි. නොඑසේ නම් රැවටීමට, අපහරණයට ලක් වෙයි. ස්වර්ණා වියපත් වීමත් සමඟ ඇය රඟ පෑ අවිඥානක භූමිකාව රඟන්නට කිසිවෙකු බිහි වූයේ ද නැත. ෆැන්ටසි ආරක්ෂණ පලිහ බිඳ වැටුණු පසු, අපේ සමාජය ‘යථ’ ට නිරාවරණය වී තිබෙයි. දැන් හැමෝටම පිස්සු කෙලීමට නිදහස ඇත. ලංකාවේ ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදය යනු එයයි.

ස්වර්ණා නොදැනුවත්වම ඇයට රාජකාරියක් පැවරී තිබුණි. අපේ සිනමාව තුල ස්වර්ණා ෆෙලිනි ගේ La Dolce Vita චිත්‍රපටයේ සිල්වියා හෝ Pretty Woman චිත්‍රපටයේ ජූලියා රොබර්ට්ස් බිහි නොවීමේ රහස එයයි.ස්වර්ණා යනු අපේ සිනමාවේ නොදැල් වුනු සරාගී ගිනි සිලුවයි.
අශෝක හඳගම.

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *

%d bloggers like this: